La semana pasada, en el taller presencial, dedicamos un rato a divertirnos con un juego que se me antoja especialmente estimulante. Se trata de un ejercicio de focalización externa pura, basado en la escritura de un pequeño texto narrativo bajo este prisma: el narrador no es exactamente una voz, pues funciona como una cámara de vídeo, de manera que la única forma de saber lo que ocurre y conecta a los personajes es escucharlos y observarlos con atención. Muy Colinas como elefantes blancos —relato de E. Hemingway—, muy de rompernos la cabeza y elegir con esmero cada palabra: qué contamos y qué no.
Si llevas tiempo recibiendo mis correos o has asistido a alguna de mis clases, estoy convencida de que sabrás del peso que tiene para mí el silencio. No sé cuántos textos habré escrito en defensa del paréntesis, la elipsis, aquello que Roland Barthes llamaba “puntos de indeterminación”. Sin ellos, sin la comodidad de esos recesos donde al lector le está permitido estirarse un poco, interpretar, ocupar espacio, la narrativa se vuelve explicativa. Lo que podría haber sido alta cocina se convierte en una especie de puré que alguien se ha empeñado en masticar para nosotros.
Hace unos días, sin embargo, durante la conversación que Adriana Murad y yo mantuvimos en la librería Celama a propósito de la presentación de mi novela, Un jardín oscuro, en pleno alegato —el silencio es el pilar del texto narrativo, la ausencia es a veces la única manera de subrayar ciertas presencias, un relato que nunca calla es como una habitación que no se ha ventilado…— recibí, justo en la frente, un buen tortón de lucidez.
Seguramente tuvo que ver la sonrisa y la manera de asentir de mi editor —abrazo, Alberto, si me lees— cuando, sin pensarlo demasiado, me vi contando que, frente a un pasado en que corregir una novela significaba para mí recortar y podar —montones de No vale, No sirve, Hay que borrar—, de manera que el manuscrito final solía ocupar menos de la mitad de lo que lo hacía el primer borrador, hoy me ocurre justo lo contrario. Quiero decir que la obsesión con el minimalismo literario y el miedo a contar de más y complicarme la futura revisión me han llevado a producir novelas esqueleto que me hacen, posteriormente, perder el sueño en busca de la pieza que falta para que el texto se sienta completo. De algún modo supe entonces que la moneda de la omisión y la pausa, esa con la que he querido siempre comprar la firmeza del subtexto, tiene, como todas, una cara oculta; al pagar con ella entregamos, tal vez sin saberlo, una cierta categoría de elementos que también hacen de un texto un artefacto de valor.
La idea de mostrarte esa otra cara lleva rondándome y trabajando por su cuenta desde esa tarde, y este correo que hoy te escribo es mi intento de aterrizarla. Lograr convencerte —convencerme yo— de que esa impresión que tengo de que mis novelas escuetas hay que decorarlas a posteriori no es un capricho ornamental, ni una mera concesión al entretenimiento. Más allá de la estética, la voz que me señala dónde me pasé de austera es, precisamente, la de mi necesidad de control.
«Un texto —le respondo yo—, es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él».
«Ya sé que leíste a Eco —contesta siempre la Rottenmeier que llevo dentro —. Eso que acabas de decir es un fragmento de Lector in fabula».
Después me señala que fue el mismo autor, ¡y en el mismo espacio!, quien se mostró tajante en el siguiente punto: que el texto necesite de la cooperación del lector para completarse no significa que cualquier lectura sea válida. La frontera entre la interpretación activa y la “lectura aberrante” ha de estar bien marcada. Entre la intentio auctoris —lo que el autor quiso decir— y la intentio lectoris —lo que el lector quiere que el texto diga—, debe existir un puente: solo la intentio operis —lo que el texto dice por sí mismo— puede salvarnos.
Esto es justo lo que trata de explicar Aciman en su Homo irrealis —y ya lo olvido, te lo juro, ya no lo traigo más— cuando escribe sobre su lectura de un poema en el metro de Nueva York. Al referirse al primer encuentro en el vagón, dice haber experimentado un impacto emocional absoluto derivado de su interpretación pura, intuitiva y completamente ligada a lo que el texto le hizo sentir. Lo que vendría después, las sucesivas relecturas, traerían consigo un análisis más frío, más alejado del poema en sí. Llega entonces a la conclusión de que aquella primera impresión no fue un invento ni una exageración: lo que leemos está en el texto que, lejos de haber sido diseñado con la rigidez de una jaula, sí que tiene la función de actuar como detonador.
“Quiero que incluso mis primeras lecturas —tentativas, erróneas— del poema signifiquen algo y no caigan en el olvido, porque malinterpretar, cuando creemos que hemos malinterpretado un poema, nunca es del todo fallo nuestro, sino también del poema, si acaso «fallo» es la palabra adecuada”.
André Aciman, Homo irrealis
Nuestras emociones dependen de nuestro background, sí, pero la responsabilidad última es del texto. En el momento de armarlo, entonces, hará falta una suerte de contrapeso, un contrastar los silencios y construir —¿cómo decirlo?— una arquitectura del vacío, un trampolín que proyecte el vuelo libre del lector futuro y le proporcione unos ciertos márgenes. Cuanto más profundo sea el silencio que se pretende crear, más precisas y afiladas han de ser las palabras que lo rodean.
Esta debe ser la única manera de asegurar que en la búsqueda de interlocutor, sobre la que escribió Martín Gaite, la comunicación pueda ser realmente un éxito.
Un silencio sin acotaciones deja de ser democrático. Enseguida se convierte en una suerte de ruleta rusa donde el autor renuncia a la esperanza de que su mensaje llegue a alguna parte.
Esa falsa libertad es la verdadera prisión: la que aboca un texto al fracaso.
