Sentadas junto a una mesa cubierta de fotografías y tickets, tijeras y pegamento, en plena fabricación de lo que es nuestro libro de recuerdos, la maquinaria de la memoria involuntaria me escupió la banda sonora de alguna de las películas del estudio Ghibli y, sin darme cuenta, comencé a silbar. A town with an ocean view, esa era la canción. Mi niña, sin embargo, sonrió con sus ojitos de ratón y dijo:

—Yo sé qué canción es esa. La que te cantaba tu padre cuando eras como yo.

La vida secreta de las plantas, de Stevie Wonder. Y, lo más alucinante: coinciden. Al menos, las cuatro o cinco primeras notas; si las silbas, si las tarareas así a la ligera, te darás cuenta.

Esta resonancia, este —¿cómo llamarlo?— tropezón con las voces ajenas, no es algo sobre lo que escriba hoy por primera vez. Si llevas tiempo leyéndome, seguramente te habré contado aquello de que una vez describí una escena sombría en la que a mi protagonista la iluminaba un único haz de luz diciendo que la ventana entreabierta dibujaba, en aquella penumbra, una suerte de Rembrandt. Que me enorgullecí de mi ocurrencia y me caí de boca al descubrir, durante una relectura de Rayuela, que la metáfora genial se la había robado a Julio Cortázar. Y que, años más tarde, descubrí que él se la había copiado al mismísimo Proust.

Ninguna de estas apropiaciones, sin embargo, debió ser voluntaria. ¡Ninguna debió ser siquiera consciente! En la convicción de que ya está todo escrito, y en el hecho de que lo único que un autor tiene para aportar es su propio punto de vista, baso mis clases y gran parte de mi trabajo. Pero el caso es que me ha vuelto a pasar, y quería darle otra vuelta a la tuerca —participar, date cuenta, con un nuevo point of view—.

Fue en la calle Arenal, en Madrid, en la casita museo del Ratón Pérez. Llevamos allí a nuestra hija, que está convencida de que la gran suerte de que su madre escriba es que el señor Pérez nos haya obsequiado con una bolsita de polvos mágicos con los que convertirnos en ratonas y, cada noche, con los ojos cerrados y un esfuerzo imaginativo, hacerle de ayudante a él, que tiene siempre tanto trabajo. Yo no sé si te imaginas lo orgullosa que me siento de esta aventurilla nuestra; de haberla inventado para ella y para mí. Y la sorpresa, ¿desagradable?, que me supuso darme cuenta de que la idea original no es mía, porque pertenece al cuento Ratón Pérez —protagonizado por el Rey Buby, aka Alfonso XIII— de Luis Coloma, que yo ya había escuchado en otra ocasión.

El primer jarro fue de agua fría, para qué mentir. Un golpe de pesimismo al darme cuenta de que «Todos nacemos originales y morimos copias». Claro que esta idea tampoco es mía. Se la he robado a Jung. Pero del derrotismo hay que intentar regresar siempre, y el único camino que conozco para ello es la lectura. Buscar, una vez más, lo que dijeron otros.

Me he topado esta semana con una serie de conceptos. La intertextualidad —aquello de que ningún texto nace de la nada—, la criptomnesia —ese olvido traicionero que nos hace creer que una idea vieja es un invento propio— y aquel otro que me resulta fascinante: la antropofagia cultural. Una metáfora que propuso el movimiento modernista brasileño, allá por 1928, para describir cómo los artistas locales absorbían las vanguardias y, ojo aquí, las transformaban en algo propio.

Ya lo sé. Se trata de una idea controvertida. Soy consciente de haberme plantado a las puertas de un jardín importante. Pero no voy a entrar. Tan solo déjame rescatar el término. Antropofagia cultural. De lo que se come, decía mi abuela, se cría.

Es tremendo. Es optimista. Es puro Borges.

Este señor inteligentísimo tenía la gracia de enorgullecerse más de lo leído que de lo escrito. Yo de repente tengo la impresión de que mis lecturas, todos los qué y los cómo, las formas y los contenidos que rezuman en mi teclado —ojalá, ojalá poder escribir a pluma, pero qué va— a la hora de escribir, constituyen un currículum, un colchoncito, una forma de mejorar el discurso con el que trato de camelarme a los personajes de mis novelas y mis relatos. Les miro de frente y les ruego: dadme vuestra historia, ponedla en mis manos. La única manera que conozco de convencerles para que pongan su historia en mis manos es esta, mostrarles de dónde vengo, que construí mi imaginario así de bien.

Siempre espero que funcione. Espero que confíen en mí tanto como yo creo en ellos. En la posibilidad de que sean sus vidas, alimentadas de todo cuanto yo leí, quienes me ayuden, con un poco de suerte, a deshojar el mundo. A vislumbrar durante un instante alguna sombra de una historia primigenia, la verdad de la vida de un hombre o una mujer.

Te cuento:

Me ha pasado en muchas ocasiones que la experiencia de disfrutar de un clásico conviva con la sensación de ñoñería o incluso puerilidad. Yo siempre he hallado la causa en la tendencia a sobreexplicar y en la renuncia a la elipsis que caracteriza a las novelas que, o bien responden a las convenciones estéticas de la época, o bien fueron pensadas para ser vendidas al peso. Claro está que el pacto de ficción, con un lector que ha sido educado en la narrativa audiovisual y del silencio, ha cambiado. Y que, por encima de un subtexto donde arraigó una cierta verdad universal y el corazón de tantos personajes de una riqueza psicológica abrumadora, lo primero que una se encuentra, como una barrera que es necesario atravesar, son un montón de andamios: aquello que un autor contemporáneo habría retirado antes de publicar, una suerte de anacronismo técnico.
Pero debe haber algo más. Si esta impresión de cierto infantilismo, que me ha llegado a provocar el mismísimo Dickens, me ha acontecido también al leer La casa del callejón, entonces debe haber algo más. Porque Maria Messina es, en realidad, una auténtica jefa de esta cosa que llamamos el showing, la elipsis y la capacidad de situar al lector sin necesidad de explicaciones lastre.
Existe, además, una cantidad considerable de novelas hipertróficas y masticadas, farragosas, cuyos autores, a pesar de lo prolijo del texto, supieron salvar el peaje de ese exceso de literatura.
Pienso, por ejemplo, en La Regenta, de Clarín. Pienso en doña Emilia Pardo Bazán. Pienso en mi amadísimo Henri Beyle —aka Stendhal—.
Pienso en todos ellos y, si trato de adivinar el porqué de que para describir sus obras me sea necesario buscar en el archivo un adjetivo que las sitúe en el extremo opuesto a la ñoñería, me encuentro con un ingrediente que nada —o casi nada— tiene que ver con la forma. Más que con el cómo, el elemento que hace enormes textos como Los Pazos de Ulloa, Insolación o Rojo y negro, está relacionado con el qué y el desde dónde. Lo que te cuentan y la mirada.
Asistimos, al leerlos, a una vuelta de tuerca magistral a los códigos del melodrama clásico: se acabó la búsqueda constante de la polarización moral y la intención de amplificar los sentimientos. Tu cuñado estaría encantado de poder decir que “ni los buenos son tan buenos, ni los malos son tan malos”.
De repente se abre camino una manera de contemplar y de entender al ser humano inteligentísima y lúcida. La ironía, con la que se armó doña Emilia para protegerse del determinismo de Zola después de haberle aceptado el bisturí del naturalismo, resulta ser un escudo estupendo contra la cursilería y la empatía desmedida hacia los personajes. Claro que los narradores toman partido —no seré yo quien niegue la existencia de un sesgo ideológico—, pero lo hacen alejados de la intención de inocular una emoción en su lector y con la esperanza de estimular —y así, sí— el intelecto.
Trata de imaginar el drama de Perucho —un personaje de Los pazos de Ulloa—a quien sus mayores emborrachan desde niño—, o la decadencia del marqués contados por un Dickens que les tiene lástima y que quisiera, y por eso lo exagera y te entrega la trama desprovista de anestesia, que también se la tengas tú.
Si te cuento esto es porque, ahora que está todo el mundo con el tema de La Velada del Año de Ibai —un evento digital, por si estás tan fuera como yo, donde influencers y demás personajes se suben a un ring para pegarse (fantasía)—, yo siento la necesidad de hacer de abuela cebolleta y gritar —en este, que es mi rincón en internet— que para duelo de interés, el que se produce a nivel intelectual entre el narrador de una obra y su verdadero autor. A mí ese gap me da la vida: la voz mentirosa, pretenciosa, malvada o desequilibrada de la que se vale un escritor —y que no tiene nada que ver con él— para contarnos una historia desde donde sea que quiera hacerlo.
Y por eso, porque creo que la construcción del narrador, el hecho de concebirlo como un personaje más en la obra, puede ser el toque que haga de un texto cualquiera un clásico inmortal, y dado que en la mayoría de los talleres contemporáneos se habla de esta figura como de un “mal necesario”, creo conveniente resaltar que la ilusión mimética no es el fin último de la narrativa. Que, frente a la invisibilidad, existe una tradición donde el sacrificio de la mímesis en favor de un narrador hiper-presente, polarizado o irónico traslada el conflicto al lenguaje mismo, convirtiendo la voz narrativa en el verdadero motor psicológico e intelectual de la obra.

La presencia y la ausencia.

Como cuando, hace ya casi un mes, la mañana en que pisé por última vez la que ha sido mi casa durante cinco años —y qué cinco años, sinceramente—, la impresión vaga de estar allí y a la vez pertenecer ya a un lugar distinto me hizo, al despedirme de aquellas paredes, tener la necesidad de hablarme con una cierta crueldad. Para ver si lloraba.

«Aquí —me decía—, desayunabais churros los domingos por la mañana. A este jazmín lo has salvado de mil plagas y en este rincón poníais la trona donde aprendió a comer tu hija. Sus primeras palabras, su lengua de trapo, su cunita junto a tu cama, sus cuatro años de imaginación de niña pájaro. En esta silla tuviste que sentarte cuando supiste que estas embarazada de nuevo. Y allí rompiste aguas y allí, y allí, y allí también os habéis dicho te quiero».

Pero nada. Yo, que he sido siempre tan de lágrima fácil y pellizquito en el pecho, asistía a la caída del telón sobre una de las etapas más importantes de mi vida con absoluta impasibilidad.

Era, de nuevo, aquella Eli de diecinueve años de quien tanto se compadecían sus compañeros y amigos, el novio que tenía entonces, viéndola aguantar erguida, tiesa como un espárrago, frente al féretro donde el cuerpo de su padre —su cara, su cara— desaparecía para siempre.

Incapaz de romperme. Ni una, ni una sola lágrima.

Por ese entonces, apenas había salido de la adolescencia. Aún conservo en el pecho el eco de aquella culpa: mis zapatos de tacón, la música en una fiesta de fin de año, mi risa muda en la biblioteca. La vida que seguía, que seguía sin que yo sintiera la pena que debía sentir (?). Sin que sintiera, realmente, nada.

Pero entonces ocurre que en una mañana de camino al trabajo, el aleatorio hace sonar en el coche La vida secreta de las plantas de Stevie Wonder, o el Give a Little Bit de Supertramp, y la música y la luz y el sonido del motor me traen de vuelta a mi padre, sus manos al volante camino de la playa. Ocurre que Luis prepara sus primeras lentejas en casa y el olor y su silueta en la cocina, el modo en que remueve y vigila y se deja caer sobre la encimera despiertan aquel piso donde hicimos hogar, donde fuimos cuatro por primera vez.

«Hay que esperar —me digo, porque ya me lo sé—, hay que esperar».

Esperar a que en una de estas ocasiones en que la belleza o el arte o un texto hermano me remueven las tripas y me hacen llorar, al respirar, se cuele entre las rendijas de la emoción un poquito de esto y otro poco de aquello: un poco de todo cuanto, sin saberlo, me protegí de sentir.

Hace no demasiado tiempo leí —no recuerdo dónde— acerca de la experiencia que tuvo Freud al visitar Atenas. Parece que, incapaz de asimilar que todo aquello sobre lo que había leído y estudiado existiera de verdad, se disoció. Experimentó lo que él mismo catalogó de “un trastorno del sentido de la realidad”, la despersonalización de la que surge la duda de si lo que vemos es real, de si verdaderamente estamos allí.

La presencia y la ausencia.

A veces creo que ciertas emociones podrían volverme loca. Que hay porciones de la realidad donde jamás sería capaz de sumergirme sin anestesia. Sin un cierto bloqueo.

En el cuadro de luz de una casa existe aquello que se llama limitador de sobretensiones. En mi cabeza debe haber, como defensa, algún tipo de cortocircuito de protección. Una cosa temporal, una frialdad que dejará de serlo. Un deshielo progresivo para evitar el desbordamiento, para dejar salir con seguridad, cuando haya pasado el peligro, a golpe de música y poesía y cine.

La presencia y la ausencia.

Para llorarte, papá, de a poquito.

Si llevas tiempo recibiendo mis correos o has asistido a alguna de mis clases, estoy convencida de que sabrás del peso que tiene para mí el silencio. No sé cuántos textos habré escrito en defensa del paréntesis, la elipsis, aquello que Roland Barthes llamaba “puntos de indeterminación”. Sin ellos, sin la comodidad de esos recesos donde al lector le está permitido estirarse un poco, interpretar, ocupar espacio, la narrativa se vuelve explicativa. Lo que podría haber sido alta cocina se convierte en una especie de puré que alguien se ha empeñado en masticar para nosotros.

Hace unos días, sin embargo, durante la conversación que Adriana Murad y yo mantuvimos en la librería Celama a propósito de la presentación de mi novela, Un jardín oscuro, en pleno alegato —el silencio es el pilar del texto narrativo, la ausencia es a veces la única manera de subrayar ciertas presencias, un relato que nunca calla es como una habitación que no se ha ventilado…— recibí, justo en la frente, un buen tortón de lucidez.

Seguramente tuvo que ver la sonrisa y la manera de asentir de mi editor —abrazo, Alberto, si me lees— cuando, sin pensarlo demasiado, me vi contando que, frente a un pasado en que corregir una novela significaba para mí recortar y podar —montones de No vale, No sirve, Hay que borrar—, de manera que el manuscrito final solía ocupar menos de la mitad de lo que lo hacía el primer borrador, hoy me ocurre justo lo contrario. Quiero decir que la obsesión con el minimalismo literario y el miedo a contar de más y complicarme la futura revisión me han llevado a producir novelas esqueleto que me hacen, posteriormente, perder el sueño en busca de la pieza que falta para que el texto se sienta completo. De algún modo supe entonces que la moneda de la omisión y la pausa, esa con la que he querido siempre comprar la firmeza del subtexto, tiene, como todas, una cara oculta; al pagar con ella entregamos, tal vez sin saberlo, una cierta categoría de elementos que también hacen de un texto un artefacto de valor.

La idea de mostrarte esa otra cara lleva rondándome y trabajando por su cuenta desde esa tarde, y este correo que hoy te escribo es mi intento de aterrizarla. Lograr convencerte —convencerme yo— de que esa impresión que tengo de que mis novelas escuetas hay que decorarlas a posteriori no es un capricho ornamental, ni una mera concesión al entretenimiento. Más allá de la estética, la voz que me señala dónde me pasé de austera es, precisamente, la de mi necesidad de control.

«Un texto —le respondo yo—, es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él».

«Ya sé que leíste a Eco —contesta siempre la Rottenmeier que llevo dentro —. Eso que acabas de decir es un fragmento de Lector in fabula».

Después me señala que fue el mismo autor, ¡y en el mismo espacio!, quien se mostró tajante en el siguiente punto: que el texto necesite de la cooperación del lector para completarse no significa que cualquier lectura sea válida. La frontera entre la interpretación activa y la “lectura aberrante” ha de estar bien marcada. Entre la intentio auctoris —lo que el autor quiso decir— y la intentio lectoris —lo que el lector quiere que el texto diga—, debe existir un puente: solo la intentio operis —lo que el texto dice por sí mismo— puede salvarnos.

Esto es justo lo que trata de explicar Aciman en su Homo irrealis —y ya lo olvido, te lo juro, ya no lo traigo más— cuando escribe sobre su lectura de un poema en el metro de Nueva York. Al referirse al primer encuentro en el vagón, dice haber experimentado un impacto emocional absoluto derivado de su interpretación pura, intuitiva y completamente ligada a lo que el texto le hizo sentir. Lo que vendría después, las sucesivas relecturas, traerían consigo un análisis más frío, más alejado del poema en sí. Llega entonces a la conclusión de que aquella primera impresión no fue un invento ni una exageración: lo que leemos está en el texto que, lejos de haber sido diseñado con la rigidez de una jaula, sí que tiene la función de actuar como detonador.

Nuestras emociones dependen de nuestro background, sí, pero la responsabilidad última es del texto. En el momento de armarlo, entonces, hará falta una suerte de contrapeso, un contrastar los silencios y construir —¿cómo decirlo?— una arquitectura del vacío, un trampolín que proyecte el vuelo libre del lector futuro y le proporcione unos ciertos márgenes. Cuanto más profundo sea el silencio que se pretende crear, más precisas y afiladas han de ser las palabras que lo rodean.

Esta debe ser la única manera de asegurar que en la búsqueda de interlocutor, sobre la que escribió Martín Gaite, la comunicación pueda ser realmente un éxito.

Un silencio sin acotaciones deja de ser democrático. Enseguida se convierte en una suerte de ruleta rusa donde el autor renuncia a la esperanza de que su mensaje llegue a alguna parte.

Esa falsa libertad es la verdadera prisión: la que aboca un texto al fracaso.

Lector, lectora:

Una tarde en Celama es siempre una buena idea. Pasarla haciendo lo que más nos gusta —hablar de libros— debe ser, sencillamente, un plan sin fisuras.

Te espero allí.

📍 Dónde: librería Celama, C/ Don Ramón de la Cruz 93
📅 Cuándo: jueves, 15 de octubre a las 19:00 h.

Pero qué va. Ya te digo yo que lo que aguarda detrás del título es un pedazo de drama, la vida misma.

La película cuenta, bajo una luz como de fábula, un hecho fantástico, imposible, de los que no ocurren nunca o, de ocurrir, lo hacen solo una vez. Al final, cuando los protagonistas comienzan a alejarse, el narrador —que lo hay— se pregunta el porqué de que la mayoría de los autores elijan, para sus relatos, historias como esta si, de tan concretas e improbables, deben ser inútiles para el mundo, para la humanidad.

Pero pasa que, mientras me contaba su historieta increíble, ese mismo narrador me hablaba —¿sin ser consciente de ello?— del amor.

Quiero decir: que detrás del motivo, como por debajo del texto, hay siempre un algo etéreo e impronunciable. Algo sobre lo que no es posible decir —escribir— una sola palabra, pues el solo intento las vacía, las infla, las aleja del suelo: acaba una dándose cuenta de que necesita anclarlas a lo cotidiano, a la taza y el cigarro y los zapatos rotos.

Pero Monet lo explicaba mejor. Cuando confesaba querer reproducir l’enveloppe, “lo que hay entre el motivo y yo: la atmósfera, la luz, las vibraciones del color”. Cuando quitaba valor y significado al motif.

Monet se alquiló, entre 1892 y 1894, una habitación frente a la catedral de Ruan con la intención de pintarla más de treinta veces. Deseaba, no respetar los detalles arquitectónicos, sino capturar un fenómeno puramente óptico y transitorio. El templo era siempre el mismo; la luz, el polvo, la niebla, no.

Pretendía, entonces, pintar lo imposible: el tiempo efímero, la atmósfera, lo que había entre la piedra y él.

Se me ocurre que el arte debe ser, precisamente, algo como eso: el intento y la manera de materializar —¿?— lo intangible, lo que no se ve ni se puede nombrar. Dar, por decirlo de algún modo, cuerpo a lo incorpóreo o, al menos, dibujar su silueta en el aire. Despertar una intuición.

Más que decir: abrir diálogo.

Más que respuestas: espacios de pensamiento. Paréntesis como prados donde tumbarnos a pensar.

Y ahora aparece alguien —siempre, siempre lo hace—: la típica, el típico artista de pecho hinchado y barbilla en alto que asiente frente al texto y anuncia que siempre lo ha sabido, que nunca ha dudado del deber de su obra de transmitir un mensaje. Uno —si me apuras— que ni siquiera le pertenece: los de verdad somos esto, ¿no?, vehículos de algo más grande.

Hace tiempo que dejé de comprar este discurso. En algún recodo del camino, decidí que renunciar a la pose y la romantización del oficio era, realmente, una manera de honrarlo.

Nadie me dicta los textos desde allá arriba. Nadie —ya lo siento, señor Cortázar— los elabora y les da vida y les hace llegar hasta nosotros en el momento justo en que hemos decidido ponernos a trabajar. No existe esa verdad que me habita sin yo saberlo y que se vale de mí para llegar al resto.

Mis novelas, mis relatos, esta carta que te escribo no son más que yo misma tratando de descifrarme, peleando con el lenguaje, moldeándolo a mi manera para armar el artefacto. Después, si se deja, trataré de sostenerlo, contemplarlo y encontrar, entre sus vértices, un pedacito de cualquier cosa.

Pero si cierro una trama, si logro decir —de verdad, decir—, contarlo todo, entonces me doy cuenta de no haber dicho, realmente, nada.

Si el artefacto me sale rígido e incuestionable: ¿qué espacio queda para la intuición?

Vengo —pero interpreta tú lo que quieras— a defender, por encima de cualquier otro aspecto, el silencio y la ambigüedad.

Vengo a subrayar con esmero el poder de la novela El bigote, de Carrère, para cuestionar la identidad a través de una ambigüedad ontológica y existencial.

A aplaudir la destreza y la sutileza con que la película La buena letra, de Celia Rico —adaptación de la novela de Chirbes— fractura la realidad y abre caminos sombríos que serán transitados por la culpa, los celos, el amor, la compasión. El modo en que trata de entender los grises del comportamiento humano valiéndose tan solo de la ambigüedad moral y política de unos personajes que actúan sin decir palabra, de una historia pequeñita que encierra —que libera— una suerte de zumbido que no emite sonido alguno.

Vengo a decirte que lo que un buen relato quiere contarte no es, ni por asomo, lo que te está contando.

Y a invitarte a mirar debajo, siempre debajo del mantel.

Hace unos cinco años, antes de haber conocido a Virgilio y a Eneas, la tarde de antes de volver al trabajo después de nacer mi hija —cinco meses después, define crueldad—, cuando aún parecía que se acababa el mundo y que la niña jamás se engancharía a un biberón, escribí en mi agenda: “Algún día, este será el pasado al que desearás volver”.

Cuando terminé la agenda, arranqué la página. La frase me acompaña desde entonces.

Supongo que la escribí desde la esperanza, confiando a ciegas en el poder de mi temperamento nostálgico para transformar el recuerdo.
Olvidé, creo, aunque lo recupero ahora, que desprovista de esa morriña mía, esa tendencia a convertir el pasado en mi verdadero hogar, aún me quedaría la herramienta infalible, la única con la capacidad de hacer, de cualquier momento oscuro, algo tolerable —si no un lugar donde volver—: la narrativa.

Escribe Valeria Luiselli en Principio, medio, fin: «La narrativa, entendida simplemente como una serie de sucesos distribuidos en un orden temporal, nos permite moldear la experiencia y darle sentido. Pero hay muchas formas posibles de ordenar los sucesos en el tiempo, y cada forma de ordenarlos produce un significado distinto. Hay narrativas que nos ayudan a capturar las cosas que de otro modo se nos escaparían; narrativas que opacan y borran; narrativas que nos hunden en las versiones más oscuras de nosotros mismos y de los demás; y hay narrativas que nos redimen y nos ayudan a articular la experiencia de forma más plena, más luminosa».

Hay narrativas, y narrativas. Todas, sin embargo, poseen la misma gracia. Todas son, de algún modo, hacedoras de puntos de vista. Hacedoras de la realidad.

Construimos, con lo que tenemos, el relato. Construimos nuestra propia identidad.

Y, para hacerlo creíble, preparamos el coagulante con esmero, nos apoyamos en conexiones insospechadas. Tiramos, siempre que podemos, de causalidad.

Yo quería —y quiero aún—, para lograr explicarme —para dejar por escrito el porqué de que al volver a Málaga e intuir la silueta del lugar donde, trabajando, me sentí tan infeliz y lejos de donde debía estar, en lugar de esa tristeza a mí me dé por recordar la luz de mi piso, el olor a sal, alguna tarde en la playa; o por qué Tsugumi, la protagonista de la novela de Banana Yoshimoto, se extrañe de sí misma haciendo amistad con un perrete, “si yo soy una persona mala”—, valerme de un librito que me acompañó este verano: El buen relato, que contiene una serie de conversaciones entre J.M. Coetzee y la terapeuta Arabella Kurtz sobre la verdad, la ficción y el modo en que recordamos. El libro en cuestión, sin embargo, aún anda, en el momento en el que escribo, perdido en la última —¡la última!— caja de cartón.

Una mudanza tiene sus cosas y, en este caso, lo que podría haber sido un contratiempo se ha convertido en la guinda del pastel: voy a tirar, porque no me queda otra, de memoria. Voy a tirar de recuerdos.

Lo leí durante el mes de julio, bajo un jazmín que ya no me pertenece. Leía a ratos, al amanecer, cuando la bebé dormía y estar sentada allí se sentía como tener los pies enterrados en la hierba verde de algunos pueblitos de los Alpes. Pero seguro que hacía calor. Seguro que lo que recuerdo es mentira.

Lo leí durante el mes de julio y —juraría— asintiendo a cada página con el entusiasmo de quien asiste a un discurso en el que se reconoce: la duda genuina frente a la existencia de una verdad estricta, la necesidad de narrarnos para ordenar el caos y hacer, de la llamada realidad, un lugar habitable.
La defensa de Kurtz —gracias, gracias— de esas historias que nos contamos y que son, después de todo, lo único que tenemos.

Pero no basta. No basta.

Para vivir, tal vez. Pero para hacer literatura, y en este punto prefiero apoyarme en la postura de Coetzee, decido, para empezar, sospechar del autobombo y de cualquier texto que parezca haber nacido por encima —por debajo, realmente— de las exigencias de la creación literaria. Rechazar, como autora, la tentación de escribir(me) buscando un efecto terapéutico, una suerte de confesión sanadora.
Elijo el desapego de la memoria, la voluntad para no convertir una herida en material hasta haber cicatrizado.

Por eso, para eso, la teoría. El maletín de herramientas. La estructura, la voz, la distorsión del tiempo.

Por eso, aprender siempre. Estar alerta. No permitir que al trabajo se lo coma el yo.

Veo, cada día, cómo historias que prometían se edulcoran, se justifican a sí mismas, se echan a perder.
Y veo, en el taller, cómo trabajando la distancia, enfriando la vivencia y tratando los recursos como lo que son, se logra alcanzar el rigor que el oficio exige.

Si interpreté mal a Coetzee, si leí alguno de los textos que aquí menciono en una clave distinta a la mirada bajo la que fueron escritos, me agarro a las palabras de André Aciman: “Lo leí así porque necesitaba interpretarme a mí mismo”.

Añado yo: porque necesitaba construirse.

Te leo.

Prefiero, entonces, ir al grano: he venido a cuestionar el uso de la herramienta que es, en realidad, la primera que enseño en mi taller a todo aquel que quiera contar una historia: la estructura narrativa.

Algo que me ocurre todo el tiempo —y, de verdad, estoy siendo sincera al decir que me pasa, aunque desde hace años alimento la sospecha de que el fenómeno depende de mí porque, de algún modo, lo fabrico— es que los libros me van llegando con aleatoriedad absoluta, pero perfectamente ordenados. Quiero decir, que aunque jamás he elegido mis lecturas —no, al menos, de forma consciente— siguiendo una temática o en busca de respuestas a las preguntas que algún otro libro planteó; aunque el proceso tiene más que ver con salir a pasear, detenerme a ojear cubiertas y dejarme entusiasmar por la prescripción de los libreros, al final sucede siempre que aparecen como en salvas, como disparos que rompen el silencio en honor a la llegada de una nueva obsesión.

Son preciosos, los libros, cuando hacen esto: trabajan juntos, discuten, dialogan entre sí.

Últimamente me han llegado varios que orbitan alrededor de una misma idea: la maleabilidad —¿ductilidad, plasticidad? Docilidad seguro que no— del tiempo. Libros que juegan a deformarlo. Lo ensanchan, lo aceleran, lo estancan. A veces lo hacen girar.
Leí Tsugumi, de Banana Yoshimoto —bastante bueno—, Homo irrealis, de André Aciman —bastante, bastante bueno—, Mammalia, de Elisenda Solsona —flojito, más bien mediocre y algo manido— y Principio, medio, fin, de Valeria Luiselli —tierno, inteligentísimo, brillante—.

Me encontré, en este último, con una reflexión acerca de la tendencia del ser humano a preguntarse, a tratar de entender en qué momento exacto de la historia se encuentra, a pesar de ser más o menos conscientes de pasar “la mayor parte de nuestras vidas corriendo a ciegas entre espacios y momentos, entre principios y finales”. Quizá, plantea la novela, no existan los principios. Quizá tampoco haya  finales. Quizá vivir no sea más que juntar instantes.

“O tal vez necesito recordarme a mí misma, más a menudo, que esto no es literatura, sino una rebanada de vida”. Que no es preciso, se dice el texto, registrar cada instante, transformar cada evento en parte de la trama.
Y, en cierto modo, sí. Pero si lo leemos a la inversa, si le damos la vuelta: ¿No es, la literatura, precisamente eso? Una porción, una “rebanada de vida”.

Creo, y esto es lo que venía a contarte, que empiezo a intuir que todas esas señales que nos ponemos en el camino, a las que debemos hacer llegar el artilugio rodante que es el texto narrativo, no tienen, en realidad, nada que ver con la naturaleza —con el corazón— de la historia.
Trataré de explícame mejor: Que la estructura no pertenece a la vida que narramos, sino al artefacto que construimos para hacerlo. Que los puntos de giro, detonantes, etc., no son acontecimientos que las historias posean per se: su verdadera función es servir a la forma, reordenar retrospectivamente una materia viva.
Más allá de esto, y vuelvo a robar las palabras a Luiselli, “La ficción es todo lo que ocurre en medio, a la mitad de las cosas. Es todo lo que no veíamos, todo lo que pensamos que no valía la pena contar y que, sin embargo, constituye todo lo que alguna vez hubo”.

Puede que este sea el motivo de que, a algunos relatos, la imposición de una arquitectura casual llegue a robarles precisamente aquello que deseaban contar.  A veces no es tan sencillo encontrar el momento en que comienza una historia. A veces no es posible armar el final. A veces la estructura se nos vuelve demasiado rígida, y la historia empieza a oler a cerrado porque con tanto hito y tanta pauta no hay manera de que entre el aire. De que el tiempo fluya con libertad.

Nacen entonces las historias sensacionalistas, artificiosas, literaturizadas. Nacen los principios explosivos, los giros a la fuerza, los finales sorpresivos y tramposos que me han llevado, alguna vez, a deshacerme de un libro.

Y nacen, en el lado contrario, historias donde el tiempo se hace más grande, historias que ocurren en el medio, historias cuyo único motor es el devenir de los días.

Algunas —Mi vecino Totoro, ahora que mi hija y yo estamos inmersas en un viaje a través de los mundos de Studio Ghibli, o Tsugumi, esta novela de la que te hablaba hace un momento— lo logran gracias al oficio: el ojo entrenado que sabe reconocer cuando una estructura no le sienta bien a la historia y se permiten elegir otra distinta —me refiero ahora al Kishotenketsu, pero no quisiera ponerme teórica—.

Otras parecen acercarse a la vida a través de los silencios.

Sea como sea, las narrativas que me importan son las mismas que a Valeria Luiselli: “las que intentan captar el paso del tiempo de un modo distinto, que intentan sentirlo con más agudeza en lugar de imponer sobre él trayectorias lineales y previsibles, narrativas con oídos que escuchan todas esas cosas que están desapareciendo, con ojos que saben ver y seguir cada uno de los hilos invisibles que nos ata”.

Aquellas, anoto yo, que comprenden el valor del tiempo. Aquellas que conocen el poder de una caricia para detenerlo. Que saben que una mirada puede contener un mundo y un silencio breve el origen de una vida entera. Narrativas donde quepa la contradicción, la posibilidad de atrapar siglos de historia en un abrazo a mis hijas que se me antoja, al mismo tiempo, dolorosamente efímero.

Tal vez este sea el motivo por el que he sentido alguna vez que en el taller no pasan las horas. Sucede un fenómeno extraño: cabe muchísimo dentro de las clases y, sin embargo, a mí se me hacen cortísimas.

Nos leemos.

Te escribo desde la Fortaleza Bastiani, un puesto fronterizo al borde de una llanura a la que hemos llamado El norte. Me he sentado junto al teniente Drogo, preparada para alcanzar la gloria: lista para defenderme el día en que los tártaros crucen el desierto y se aparezcan, finalmente, frente a nosotros.

Me he instalado, digamos, en una suerte de pompa donde el tiempo acontece más lento. Adormecido. Y en este lugar en que me he detenido me dedico, además de a aguardar, a reflexionar sobre el estado de espera.

Lo que me pasa, realmente, es que me encuentro ahora, que estamos a punto de vivir la mudanza a la que parece —así la pensamos nosotros— la casa con la que hemos soñado durante años, inventando una vida nueva que comenzará muy pronto, una vida donde no queda ni uno solo de los problemas que ahora tengo o podría llegar a tener. Y como soy la señorita expectativas y también, muchísimo, la señorita control; como me he tropezado tantas veces, me veo ahora tratando de anticiparme a la caída y preguntándome cómo podrían, por poner un ejemplo, la llegada de un sofá o de mi tan esperado escritorio-en-el-torreón, arreglar el reflujo de mi bebé de tres meses o la preadolescencia indómita de mi hija de cuatro años.

Hago lo que siempre he hecho cuando florece en mí la semilla de alguna pregunta: me obsesiono, investigo, me pongo a leer. Y me topo, en esta ocasión, con un señor de quien —que me perdone— no había oído a hablar.

Daniel Kahneman, un psicólogo que en el año 2002 recibió el Nobel de Economía —que no se llama exactamente así, pero ahí no vamos a entrar— por haber sido capaz de introducir ciertos aspectos psicológicos en la ciencia económica. Este tipo —inteligentísimo, si me preguntas— va a ser recordado gracias a una frasecita que él mismo ha tenido la gracia de llamar su “máxima de galleta de la fortuna”: “Nada en la vida es tan importante como crees que es cuando estás pensando en ello”.

Que dicho así, ya lo sé, suena obvio y hasta un poco manido. Pero si le damos contexto, si lo enmarcamos dentro de su campo de estudio, el asunto gana profundidad. Si acercamos la máxima de la galleta al concepto de ilusión de enfoque, tal vez seamos capaces de entender la realidad que se sitúa más allá de la distorsión con que la percibimos, el sesgo cognitivo que nos hace caer en la trampa de maximizar la magnitud de las consecuencias, positivas o negativas, que el evento o el cambio que estamos esperando tendrá sobre nuestra felicidad, sobre nuestra vida.

Olvidamos, entonces, que una vez logrado el objetivo, una vez alcanzada la meta idealizada, las pequeñas miserias del día seguirán estando presentes en nuestra rutina. Enseguida comenzamos a desear cualquier otra cosa.

O sea que, seguramente, una vez instalada entre las paredes que con tanto mimo estoy preparando, las paredes con las que hoy sueño, me ocurrirá que la satisfacción lograda no habrá alcanzado la cuota que esperaba, y trataré de adivinar el porqué para poder, por supuesto, solventar el vacío.

O haré, de una vez y si es que me despierto lúcida y no premenstrual, el duelo de la completitud. Asumiré como buenamente pueda —con un poco de café y leche de coco, para acompañar— mi condición de ser deseante y me acostaré sobre el colchón del psicoanálisis para exculparme y dejar caer el peso de mi eterna insatisfacción, nada más y nada menos que en mi naturaleza humana.

Prefiero, más que ahogarme en el intento de sentirme plena, renunciar a esta ilusión y tratar de comprenderme desde la existencia de aquello que era para Lacan la falta estructural.

Si tienes hambre, te sacias comiendo. Si tienes sed, bebiendo.

Pero la falta estructural no hay quien la sane. No puede ser, si nuestro deseo es, en realidad, el deseo de desear las cosas. Si cuando pienso que seré feliz en cuanto alcance el “objeto a”, estaré obviando el hecho de que tal objeto no es más que la pantalla donde proyecto la posibilidad de sentirme plena. Una pantalla, por otra parte, capaz de desplazarse en el momento mismo en que alcanzo el foco de mi deseo.

¿No es esta una explicación más que plausible, no ya para la inconformismo crónico, no ya para la inquietud que me escupe al teclado todas las mañanas: para la luz melancólica, alegre y triste, que atraviesa la vida de quienes viven y respiran a través de la nostalgia?

En la introducción a su colección de ensayos Homo irrealis, André Aciman cuenta que, tratando de encontrar la fuente de esta emoción —hacedora de recuerdos, editora del pasado— que atraviesa sus textos, llegó a la conclusión de que ese casi echar de menos, eso que podríamos llamar morriña, no podía haber nacido en Egipto, donde nació y vivió la primera etapa de su vida, pues allí se recuerda siempre con el exilio —y el deseo del mismo— pisándole los talones. Tampoco Europa podía ser la fuente de sus nostalgias: la Francia que él había inventado no tenia nada que ver con lo que encontró al llegar allí.

Se le ocurre entonces que, quizá, lo que él realmente echa de menos es el momento de transición. El estado de espera. Un París que solo existió mientras lo soñaba, aún en Egipto. Echa de menos el futuro que inventó y el pasado en que lo inventaba.

Yo soy capaz de llorar cuando una canción o la luz sobre el Veleta o la llegada del otoño me recuerdan aquel momento de hace seis años, cuando aún Granada era el futuro y, aunque ya la habitara, una fantasía romantizada.

Publicar con una editorial tradicional no me ha hecho nunca tan feliz como cuando aún no era más que aquello con lo que soñaba.

Reducir las horas que dedico a la medicina —ese otro trabajo del que apenas hablo— para ganar tiempo de escribir y leer y estar en casa nunca me hizo disfrutar tanto como cuando imaginaba cómo sería esta manera de vivir.

Los estados de espera tienen eso, ¿no?

El poder de la imaginación. La ilusión del mañana.

El saber que a mi casa nueva, tal y como es hoy, cuando aún la estoy inventando, la echaré de menos dentro de unos meses: cuando viva en ella.

La mirada es el mayor regalo que pueden hacerme un autor, un texto: la capacidad de habitar puntos de vista que serían, de cualquier otro modo, imposibles.

En Niñapajaroglaciar, Mariana Matija escribe que si ve como ve, si oye como oye, si siente con esa manera tan extraña y bella de sentir, es a causa de haber crecido donde lo ha hecho.

Compartirse de una manera tan generosa como lo hace en las páginas de este libro —que se ha ido directo a la balda de los favoritos—, ha sido como fabricar, digamos, unas gafas para mí. Las gafas de su sensibilidad. Las gafas con las que miraré ahora el mundo para disfrutarlo entero, para disfrutarlo distinto, para trascender mi naturaleza y, de algún modo, reafirmarla.

“¿Qué eres?”, se le pregunta en uno de estos relatos a un personaje de Las cosmicómicas.

Él responde: “un afuera; un afuera con dentro un adentro”.

Eso es, precisamente, de lo que hablamos cuando hablamos de este libro: de la forma y del contenido como una misma cosa.

En esta sucesión de imágenes bellísimas, el narrador improbable Qfwfwq —un alguien que existe desde el principio de todos los tiempos— nos guía a través de la historia del universo.

Nos dibuja una luna tan baja que se moja el vientre en el mar; un signo en la vía láctea; una cavidad primordial donde, al comienzo, andábamos todos apretujados y felices; un dinosaurio que camina solo y trata de ocultar su origen; un señor mayor que permanece en el agua a pesar de que su especie se haya acercado ya a la orilla.

Y, por debajo de todo eso, la humanidad.

El deseo de ser alguien —uno que sea uno—; de encontrarse un sentido y una manera de ser genuina e irrepetible.

El amor y los celos.

La toma de decisiones.

La certeza de que hay destinos esperándonos en los caminos que descartamos.

La necesidad de ser vistos.

El peso de la autopercepción.

La esperanza de ser descubiertos por quien nos sepa mirar.

Y el arte, también:

su origen dentro de nosotros mismos, la intuición y esa cierta dosis de narcisismo que han sido necesarias para ejecutarlo como lo que es: hacedor de destino, factor cambiante del mundo que conocemos, una forma de permanencia que quizá nos acerque a la inmortalidad.

De manera que sí: Las cosmicómicas supone un reto.

Pero devuelve tanto —y tan bien— que una no puede más que colocarse su escafandra y sumergirse en esa atmósfera fascinante, misteriosa y única que nos muestra enteros, como un todo que merece la pena comprender.

¿Acaso es posible renunciar al carácter performativo de la identidad femenina?

Yo elegí esta novela en busca de un texto amable y, por suerte, me equivoqué. Mi estancia en el hotel me ha llevado a preguntarme hasta qué punto lo que soy tiene que ver con lo que se espera de mí. De qué manera ponemos un pie en el mundo obligadas a elegir, a habitar un yo de catálogo: ¿alocada o responsable, infantil o madura, atrevida o recatada?

¿Y qué significa, entonces, vivir con autenticidad?

Hace tiempo abandoné la idea infantil de llegar a ser «yo misma». Pienso, sin embargo, todo el tiempo, en cuáles son las concesiones que puedo permitirme para vivir con los otros sin dejar de reconocerme.